凡高一生都堅持藝術家應與自然保持親近的關係，在給提奧的信裡曾提到：“我有時候長時間地畫一幅風景畫，恰如我渴求一次散步來恢復我的精神；我在自然中看到它的面貌與精神的本來面目。”他非常喜歡鳥巢。童年的時候，他就在鄉間尋找鳥巢；成年後，他付錢給孩童讓他們替自己尋找鳥巢；他給侄子威廉•文森特的禮物也是一個鳥巢。他畫鳥巢時那種粗線條的即興創作，和他後來畫向日葵時所採用的非常相像，可以看作是向日葵的雛形。凡高對鳥巢的興趣也延伸到他的書信中，並幫助整合了貫穿于其書信中的兩個要點：其一是關於藝術與自然的關係，其二是他從自己的家庭中被放逐、回歸而又被放逐的典型戲劇性經歷。在給畫家朋友安東•凡•拉帕德的一封論述藝術與自然的信中，凡高附上了一個鳥巢，在信的末尾，他提供了一些關於這個不同尋常的禮物的解釋：“我想你會和我一樣喜歡鳥巢，因為藝術家中像鷦鷯或金黃鸝那樣的鳥兒也是寥寥可數，同時鳥巢對靜物畫也有用。”人們可以想像拉帕德收到這個禮物時所感到的困惑，但凡高熱衷於指出鳥巢代表了他和拉帕德作為藝術家所做的——為了生產或創造一些美麗的東西而改造大自然。維多利亞大學英語文學榮休教授Patrick Grant在《凡高的書信》（The Letters of Vincent van Gogh: A Critical Study）一書中強調了這一點，即：凡高的繪畫是創造性的，而不僅僅是描述性或說明性的。
在凡高看來，為了繪製一個靜物，畫家並不簡單地再現他所看到的東西，而更多的是揭示事物的人性含義。因此，畫家需在創作過程中沉思、欣賞鳥巢之不為鳥兒們在自然中所覺察的東西。他的觀察習慣助力了他對於眼前場景的描述，當他在黑色的畫布背景上畫鳥巢，是為了使人們更好地看清鳥巢的物理形態和其在大自然中的含義。因為在凡高看來，大自然中鮮活的鳥巢其實一般是不為人們所見的，而一個畫家要做的，就是去除在大自然中遮蔽鳥巢、使之不可見的東西。為此，他提供了黑色的背景來達到這一目的，而且相信如果一幅關於鳥巢的畫真的畫得好，它就會向人們展現超出鳥巢物理形態的東西，例如：鳥巢是美的，它原始，並且以一種易於為人所認知的方式成型，它是鳥兒在面對外部動盪不安的世界時，一個提供舒適、寧靜和康復的保護和養育之所、一個由人工製造但與自然和諧共處的物件。瞭解凡高筆下的鳥巢，也是進入他深邃大腦的一個入口。
類似的觀念還來自當凡高看到一個婦女在一個小房間裡翻箱倒櫃的時候，他發現那婦女的身上有著某種典型的、神秘的東西，而當那個女人在他畫室裡的時候，他卻感到失掉了那種東西。在黑暗的過道裡所見的老人，比在他的畫室裡所見到的有一種更加美的效果。當他雇到一個在音樂咖啡館工作的姑娘為他當模特時，有一次聽到她說：“對我來說，香檳不是快樂，而是憂鬱”，凡高立刻悟得：在表現某種對淫樂的沉醉的同時，還要表現內心的悲哀。而當他想要畫一個農民時，他感到應該表現出自己讀過的左拉小說《土地》與《萌芽》中的那些東西，畫農民用的顏料應該接近他所耕種土地的色彩。
這種將觀看物件處在天、地、人、神四方域中的“真”看得高於“美”的觀念，一定程度上，可以看作是海德格爾在《論藝術作品的本源》一文中作為藝術作品本源的“一種讓世界現身、使存在者成為存在者的根本性的生成力量”“對存在者之存在真理的揭示”，也多少可以看作是當代藝術的先聲。
這與凡高的信仰有關。“將他人引向真理”的抱負深深地根植于凡高這個荷蘭人的本性之中。他曾說：“人生於此世，並非僅僅為了追求幸福，甚至也不只是為保持忠貞的情懷。人生於此世，其實是要為了人類（及人性）而努力認識各種偉大的事物，為了達致崇高，為了克服人皆有之的庸俗和粗鄙。”“一個偉大的藝術家應該沉浸于大自然中，即使是通過揭示自然的神秘以及我們自身位於其中的居所的神秘性來再造自然。”雖然從未被給予希望，卻畢生都在進行著希望訊息的佈道、向世人傳播福音。由於他的想像力一直沉浸在隱喻和中世紀的“內在性”觀念之中，在他看來，哪怕是風景畫也應該具有同心靈對話的能力，意象總應該具備意義。也許是對自己實現這一點的能力還不太自信，凡高總是在畫面上加上醒目的提示性文字加以說明。藝術作品的認識功能和創造新現實的功能，而不僅僅是浪漫主義者眼中的“美”，是凡高很看重的。他曾在信裡對提奧說：“那些認為圖畫是美的人，除了發現繪畫只不過是一種描繪物件的研究以外，是找不到其他東西的”，而他自己想要的，並不完全是材料的美，而是“來自我自身的美”、米勒或瑪麗斯筆下那種“比現實本身更為真實”的“現實”，從而為他所關心的生命作見證——就像他所欣賞的法蘭西斯·培根說：“藝術就是人與自然的相加”，或者埃米爾·左拉更精確的表述：“藝術就是透過性格看到的自然一角”。
信仰之外，凡高所熱愛的德拉克洛瓦對他揭示、認識真理的方法也提供了借鑒。凡高1889年5月在聖雷米給提奧的一封信中與弟弟分享了自己的發現：“你知道德拉克洛瓦的畫為什麼那樣抓住人心嗎？因為當他畫《蓋斯曼》的時候，他首先到那個地方觀察一片橄欖樹林，也觀察給一陣強大的西風吹打著的大海；因為他一定對自己說過：歷史告訴我們的這些人，威尼斯總督、十字軍、聖女們，一定都具有相同的特點，與他們的後代有著類似的生活習慣。”，繼而他表示自己將會在《搖搖籃的婦女》這幅畫中貫徹這個方法，在其中揭示他那個時代的一些中產階級婦女與早期基督徒的一些共同特徵。
這一抓住典型特徵加以抽象的方法，不僅在繪畫中，在表演等藝術門類中同樣適用。演員蔣雯麗有一次在訪談中說起自己曾經為了演一個賣魚的女人，淩晨4點到碼頭市場去看真的賣魚人是什麼樣子的。當時她看到和想像中人們睡眼惺忪截然不同的壯觀景象：漁船到了碼頭，魚卸下來，熙熙攘攘的人，歡聲笑語地幹得熱火朝天。她跟著一個女人走，發現她耳朵上夾了一支圓珠筆，到了稱重的地方，把肩上一個大包往地上一卸，拿下筆就把數字記在了自己的膀子上，一邊還和稱重的人打情罵俏。就是通過這樣的觀察，蔣雯麗抓住了她的特點並在表演中將之傳達出來。
無獨有偶，演員奚美娟曾提到自己演《蔣築英》這部電影中蔣築英的妻子路長琴時，蔣築英已經去世了10年。歲月已基本撫平了他妻子的創傷，所以她其實很不想重提往事，只是為了配合大家的工作勉強說一些。當回憶起一些鉤起她感傷的細節時，路長琴說著說著就停住了，此時無聲勝有聲，奚美娟知道她其實是要把自己的感情壓好了，才能繼續說。這給奚美娟留下了特別深的感觸。又比如在演楊善洲的妻子時，有一場戲是在楊善洲的彌留之際，妻子坐在他的病床旁，感情非常複雜地望著他。因為雖然生活中他們有很多時候不在一起，妻子得到丈夫的關愛也不多，但她對此是理解的。又有愛又有怨，那種情感的表達無法用外在的表演來實現。幸好奚美娟在文山楊家下生活的時候，楊善洲的妻子給她看過楊善洲去世後自己一直隨身佩戴的丈夫的手錶。奚美娟在那個時刻理解到，眼前這個女人一生的時間，其實都通過一個表和她丈夫聯繫在一起了。類似這樣的細節在最後播出的戲裡未必得到表現，但奚美娟認為它們對自己理解角色非常有幫助。
無論是蔣雯麗、奚美娟，還是德拉克洛瓦和凡高，其實都是將源於真實生活的感受滲透、彌漫於無形的情感中，進而凝結到自己再創造的視覺化形象上。在歷史或空間脈絡中異時異地存在的“真”，經過這些藝術家情感的儲存和轉換，以接近現實而又不同于現實的方式，被再現、凝固於作品中。這時，作品所傳達的就不再只是一個客觀具體的形象，而是更多眼前不可見之“真”的抽象化和典型化，接近于柏拉圖所說的“相”。凡高開創了表現主義的先河，但與他之後的德庫寧、羅斯科等抽象表現主義畫家不同的是，凡高的“表現”並不只是內心情感和心理的宣洩，他有比主觀情感更前端的來自真實世界的真人、真事、真物的參照，他所揭示的“真”雖然不是眼前肉眼所能直見，但並非無中生有、憑想像締造。
如同在黑色的背景上描畫現實中往往被遮蔽不見的鳥巢一樣，凡高相信藝術家的使命是去發現比肉眼所能看到的更大的真實。在這個意義上，他堪稱和前輩倫勃朗一樣的“靈魂畫手”。因而，當他的藝術家朋友安東·凡·拉帕德（Anthonvan Pappard）在信中言辭激烈地批評他的作品《吃土豆的人》人物造型失真、畫風太過出格時，凡高憤怒地反駁說，根據學院派繪畫規則描繪人物，對現代藝術的標準來說並不公正，進而質疑將農民的畫像進行理想化處理的必要性。他還挑釁地向同樣批評這幅畫畫風粗笨、在人物結構上存在錯誤的提奧等人宣佈：“如果我畫的人物都是中規中矩的，那我會很絕望”，指出“對現實不精確的呈現、背離、重構、轉化——作假”這些特徵是真正的藝術家作品的標誌。在他的心中，藝術需要的是真誠、誠實、親密和現代性——“簡言之，生活”。家徒四壁的農舍裡，昏暗的油燈下，圍坐的一家人用他們在土地上辛勤勞作的粗糙雙手吃著盛放在粗糙陶碗裡的貧乏食物——黑漆漆的土豆。他們的生活在凡高看來雖然簡陋，卻散發著一種樸素、溫暖、問心無愧的神性光輝。他想用這幅畫“提醒我們關注這種與我們的生活，與有教養的人們截然不同的生活方式”，並堅持認為，這不是用色彩來“美化”或者用正確來“修飾”的農民生活，而是“散發著火腿的煙熏味、土豆的香味”和“大糞的臭氣”的農民生活。同樣地，凡高將被絕大多數人看作《巴黎聖母院》裡小丑的凱西莫多識別為聖母院的靈魂，認為“對於那些知道凱西莫多存在的人來說，現在的聖母院是空蕩蕩的。”在《巴黎聖母院》對凱西莫多這個人物的表現中，凡高看到了某種稱得上“繪畫運動的標誌”的東西，並且在萊斯、德格羅、拉熱耶、德·弗利恩特和昂利·皮耶等人的作品中發現了同樣的表現手法。
1881年12月在海牙的時候，凡高就對提奧說過：“我們倆都喜歡看戲院的後臺，換句話說，我們愛分析事情，我相信，這正是畫畫的人所需要的品質。”換句話說，他認為出色的藝術家不只是描摹眼睛所見之物，更描摹肉眼看不見的關係、事物內在的詩意與靈性。這一理念也滲透在他對生命的理解上：“一切藝術家、詩人、音樂家、畫家在物質狀況上都是不幸的，這的確是一種怪現象——幸運的人也一樣。莫泊桑就是一個活生生的證據。它提出了這個永遠不變的問題：生命的整體是不是會全讓我們看到？或者我們所看到的死亡的一面，是不是只是圓球的一個半面？”
關於藝術作品揭示世界真理性的認識，從18世紀的德國哲學家約翰·格奧爾格·哈曼（Johann Georg Hamann，1730年—1788年）到19世紀的小說家狄更斯、畫家德拉克洛瓦、凡高，再到20世紀的哲學家海德格爾，幾乎可以說是一脈相承。哈曼認為藝術作品是一個多層顯現的結構：“第一層物質材料層（顏料、畫布等）；第二層由物質材料所顯現的形象；第三層由形象所構成的畫中的世界；第四層由畫中世界所呈現的藝術家的個人精神；第五層由藝術家個人的藝術精神所體現的歷史精神。”
常人僅憑肉眼看不到，而一個真正的藝術家能夠用心感受到，並通過自己的創作傳遞出來的這種超越物質現實的含義，正是後來美國分析哲學家亞瑟·丹托在《尋常物的嬗變——一種關於藝術的哲學》一書中所論述的“使某物成為藝術品的‘關係’”。與之相映照的，是英國藝術批評家、哲學家克萊夫·貝爾關於純形式主義藝術的觀點：“究竟一枝玫瑰是什麼東西呢？某種東西特定的意義是什麼呢？一隻船的本質當然不在於它勾起了紫帆商船隊的幻象，或者說它可以運煤去紐卡斯爾。把一隻船完全隔絕開來看，將它從人以及人的緊迫的活動和虛構的歷史中剝離開來看，這時還剩下什麼呢？我們依然對其作出情感反應的東西是什麼呢？就是純粹的形式，以及純粹的形式背後的東西，使一隻船獲得了自己的意味。”    　　　　　　
克萊夫·貝爾在這裡更關注的是使人在其面前不會停下來探究自己的感受的所有“有意味的形式”。與凡高同時代的塞尚終其一生所表達的，就是在這些“有意味的形式”之中所感受到的情感；後來新的抽象主義藝術運動所做的，則是消滅所有橫亙在他們自己和事物純粹形式之間的東西。而深諳日本浮世繪背後禪宗精神的凡高，想要從一朵花中看到的，是他自己和整個廣闊的世界。他正是這樣處理自己的《鞋》等作品的，也正是他的這種看待事物的眼光和態度，使後世諸多哲學家、思想家對他發生了濃厚的興趣——他們在凡高的作品中看到了那種對世界永遠新鮮的眼光，這種眼光，在更遠的未來，將成為物質過剩時代的人們愈加寶貴的財富。