原載《韓山師範學院學報》2025年第5期
近年來，隨著國家經濟社會的快速發展，文學藝術也迎來了空前繁榮，在詩歌創作方面，同樣湧現出許多優秀詩人和詩歌作品。而在其中，學者型詩人郭傑以其豐富的人生閱歷、精湛的詩歌創作、獨到的意境呈現，特別是對傳統文化的深刻領悟，以及由此而形成的深邃哲理思考，在當代詩壇展現出一種與眾不同的特有風貌。他在《花城》《作品》《飛天》《延河》《鴨綠江》《北方文學》《揚子江詩刊》《綠風詩刊》等刊物，和《解放軍報》《人民政協報》《羊城晚報》《吉林日報》《貴州日報》《福建日報》等報紙，陸續發表了許多優秀詩作，正越來越多地引起人們的關注和共鳴。筆者每每閱讀詩人郭傑的詩作，都能獲得由白晝至深夜，再從深夜至“不知東方之既白”的快樂享受。這種愛不釋手的感受，是筆者近年裏少有的事情。一邊閱讀，一邊捉筆為刀，刀刀如篆刻鈐印，寫在紙面上，抒發在心靈與心靈之間的對撞時空裏。  
一 詩藝：清麗的文句、深邃的哲思 人們知道，詩人郭傑作為一位優秀學者，他在中國古代詩歌的研究領域是卓有建樹的，特別對屈原、陶淵明、白居易等詩人的研究，產生了很大影響。這種深厚的古典詩歌功底，在他的新詩創作中，鮮明地呈現出來。如其《陶淵明印象》組詩之三的末句，既是“卒章顯其志”的警策結語，也是對退休後隱逸世界的寄託與預設：“微醺豪醉，悟透人間，喜怒哀樂，歸於平淡。”進而在《陶淵明印象》組詩之四的開篇，即直接引用陶詩原句：“願在衣而為領，承華首之餘芳”；“願在裳而為帶，束窈窕之纖身”；“願在發而為澤，刷玄鬢於頹肩”；“願在眉而為黛，隨瞻視以閑揚”……心底的溫情，又何須隱藏？”不是由衷地激賞讚歎陶詩所繼承的屈原蘭芳嘉橘之高蹈理想，香草仙山之神奇聖域，陶淵明就不足以表達其詩意的淵深與意蘊的淡遠，郭傑也就不至於以“心底的溫情”來傾心感悟陶潛在一千七百餘年前所隱藏於心底的衷曲——為詩、為人、為文，以至於於衣領、華首、賞帶、纖身、發澤、玄鬢、眉黛，並在此基礎上，以散淡、超越、飄逸的心態去“遊目騁懷”，才可以達到“從心所欲不逾矩”的“隨瞻視以閑揚”。應該說，在三國兩晉南北朝時代，陶淵明是在精神氣質上最接近屈原楚風騷韻的詩人。想像一下，屈原《涉江》裏的“餘幼好此奇服兮，年既老而不衰。帶長鋏之陸離兮，冠切雲之崔嵬。被明月兮珮寶璐。世溷濁而莫餘知兮，吾方高馳而不顧。”請再涵詠一番陶淵明寫就《擬挽歌辭》的“荒草何茫茫，白楊亦蕭蕭。嚴霜九月中，送我出遠郊。四面無人居，高墳正嶣峣。馬為仰天鳴，風為自蕭條。幽室一已閉，千年不復朝。千年不復朝，賢達無奈何。向來相送人，各自還其家。親戚或餘悲，他人亦已歌。死去何所道，托體同山阿”。讀者諸君即可遙相感悟到這種“思接千載，視通萬裏”的神思之巧工、詩家之心承。 出自這一組詩之六的兩段詩家語，同樣觸動人心，令人感歎。詩人郭傑說：“詩人的生命是短暫的。生命的詩歌是永恆的。”“陶淵明——生前雖自甘淡泊，其人其詩，卻如一座不朽的石碑，任時光斑駁侵蝕，久矗於歷史的地平線。”詩人的肉體生命相比於歷史長河，當然是短暫的。正如東漢的古詩十九首裏《生年不滿百》所雲：“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊！”但是，好的詩歌，則可以跨越物理時空的限制，猶如暗夜裏的航標燈，照亮後世千百年裏詩歌航道裏的行人。 郭傑是足跡遍曆東西南北、冰封雪國、東海神跡、嶺南春秋、歐西風雨之當代詩人。讀其詩作，常常令筆者作為同齡人裏略晚生者，掃視到各個詩篇詩題，熟悉親切之感油然而生。例如，中秋月、晚風、門與窗、太陽雨、夜宿莽山、彩虹，等等。閱讀其哲理小詩《門與窗》，備感親切。詩雲：“你給我打開一扇門/又把門關上/門開了，又關上/我還站在原來的地方。”記得筆者在1991年讀研究生的時候，仿戴望舒《雨巷》寫過一首《門》，大意是表達門關閉了，人生的機會——晉升、獎學金、愛情等等都是一道道門檻。那還是身處北國的青澀青年，停留在現象界的觀察所得。而身居嶺南的郭傑“還站在原來的地方”，則早已不是當年東北師範大學的博士生、擔任吉林大學中國文化研究所副所長時“原來的地方”，而是身在嶺南的深圳特區了。這裏的“地方”，顯然屬於特定的文化身份認同，就更富有存在哲學的意味了。後者則雲：“窗外和窗裏/是晝與夜的距離/窗裏和窗外/隔著一層玻璃。”這既是生活事實，也是人生哲理。從詩意與詩藝而言，這種造句修辭，更接近上個世紀八十年代早期朦朧詩的寫法。 再看他的《心聲》詩雲：“你們來自全國各地，無論哪里 都是美麗的地方/......在殷切的眼神凝視下/明天，你們將托起理想的太陽。”一望而知，這是文學院院長迎接新生的迎新大會祝詞，是對新生同學的叮嚀和期盼。詩意精當，詩藝純熟。同樣，《廢墟下的嬰兒》也屬於政治抒情詩的範疇。詩意本身固無可挑剔，讀到終篇才令人意識到可取之處有兩點：其一，是首尾呼應，暗合從郭小川、馮國榮到姚朝文的現代漢語新格律詩的主張——現代漢語新格律詩，比之聞一多主張的音樂美、建築美、繪畫美“三美”與均齊的詩學追求，更應當著力於行與行、段與段（即節與節）的對稱與呼應[1]。其二，篇末一句“親愛的寶貝/如果你還活著/一定要記住/媽媽愛你！”這是發諸人間至情，是母愛的偉大情懷感動了讀者。雖然全詩樸實無華，詩藝的創造性追求並不彰顯，但因為能夠發掘、攝取汶川大地震中母愛在生死存亡之際的舍己成子之至愛情懷、臨終都在哺乳嬰兒，既想為愛子盡最後的撫養之力，也是想以母親的乳房遮擋倒塌的房屋，遮擋住驚嚇了嬰兒的恐怖。因此可以說，這段文字是大巧若拙，以樸實無華的文字，調動起人間最為高尚動人的人情美。這就是說，我們當代詩人部分地告別了聞一多先生所提倡的辭藻美。直達唐代大詩人白居易在《離恨歌》裏所說“洗盡鉛華始見真，褪去浮華方顯誠”，宋代詩人梅堯臣等所推崇的“作詩無古今，惟造平淡難”（《讀邵不疑學士詩卷杜挺之忽來因出示之且伏高》）！ 出於同樣道理，自自然然又發諸真情，本身就潛藏著真實可親與感人的力量。因為不做作、去虛偽（如老子所雲）、疾虛妄（如東漢王充所宣導），如風行水上、自然成紋。其《黃河故道》末尾雲：“如今我漂泊他鄉/無論我身在何方/故鄉清澈的河水/常流在我心上。”這裏，需要為當今讀者科普一下歷史知識，黃河下游曾在歷史上頻繁改道，造成黃泛區。黃河因為歷史悠久，上游經過黃土高原衝擊下來的黃土太豐厚了，造成下游堵塞而改道的災難史上頻發，最北流到天津南側，最南則流到蘇北的徐州一帶。這黃河既是供應中原大地飲用水和農業灌溉用水的母親河，也是頻繁造成黃泛區的災害河。中晚年已定居於具有豐沛水資源的嶺南，回想少年時代在黃河故道岸邊成長的歷史記憶，禁不住感慨萬端，也禁不住思鄉心切。此時此地，閱讀此詩、遙想其景，筆者正在電腦前敲打鍵盤的手指禁不住顫抖不止，在夜深人靜時分，一邊伏案寫作，一邊雙目禁不住潸然淚下。只有當我們深深感受到黃河的沉重與悲愴，才能讀懂曆五千年而生生不息的中華民族是多麼的艱辛、沉重、堅韌、頑強。  
二 詩體：新詩形態的創意與營造  郭傑的詩歌創作，在詩歌形態的造型藝術上，也頗有獨出心裁的創造。紙面空間的上下菱形空間佈局，就是一個可喜的收穫。儘管這種上下菱形和左右菱形的早期探索在上個世紀八十年代中晚期的《詩歌探索集》裏，就已經出現。因此，雖然不可以說詩郭傑發明了這種菱形空間佈局的現代漢語新詩體式，但是，如其《中秋》一詩，就是比較成功運用這種詩體構造的佳作之一：   我 斟下 一杯酒 舉頭遙望 窗外的月亮 月亮緩緩升起 在碧澈的夜空裏 映照著故鄉的回憶 西風也這樣涼爽 一縷微雲繞上 月中的桂樹 中秋今夕 嫦娥在 思念 你   其篇幅較長的《故鄉的歌》一詩，寫得一氣呵成，可以讀出詩人熱烈跳動的心音。因為對故鄉有深厚感情和深切體驗，寫起來就一發不可收。這正應和了湯顯祖夫子自道創作《牡丹亭》時的心情，“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。”當然，《故鄉的歌》裏並沒有生死契闊的情感折磨，而是對往昔歲月的淡淡惜別、深深懷戀。筆者曾在2005年，到詩人的故鄉徐州去過一回。雖然對當地漢代帝王陵墓有了具體的瞭解，但對地面上的當代生活或風情僅僅是遊人過客。讀到如下詩句，就再也無法以評論者常常採取的旁觀者心態來審視了。因為出了詩眼，發現了妙語：“如果遠方是一本大書/印滿了密密麻麻的文字/只容你在邊角的空白/簽下自己的名字。”“從故鄉出發/遠方是一幅畫/從遠方歸來/故鄉是一首詩。”這兩段詩句，一下子就把幾乎通篇類似散文詩的濃度與密度，提純到“真正詩家語”的地步。筆者這裏的“詩家語”，幾乎要等同於出名句的換一種說法了。 需要強調的是，郭傑雖然是現代漢語自由體詩人，但他在《故鄉的歌》的開頭與結尾，都採用了句式相同而語序變化的一節詩句：“用手觸摸/用腳步丈量/用力呼吸/故鄉的一切”、“故鄉的一切/用手觸摸/用腳步丈量/用力呼吸”這就營造出往返回環跌宕的音樂節奏和終始相續、連環相生的藝術效果。筆者高度認可這種21世紀時代依然能夠激發《詩經》裏複遝回環的漢民族詩歌基本底色的藝術匠心。詩人雖然無心刻意營造漢語新詩的格律體，但他的詩歌創作中，間或、斷續地出現這種聞一多奠定現代新詩格律法則的名文《詩的格律》中標舉“節的勻稱、句的均齊”[2]，這顯然是《詩經》開創的漢民族詩歌詩史傳統的先河依然在發酵。當今的詩歌創作，畢竟是在用現代漢語口語白話進行的，絕不再是文言文了。筆者認為，這表面上是營造朗朗上口的音節效果，實際上卻是新詩“節的對應、段的均齊”在發揮詩藝的暗物質能量！因此，筆者也要不失時機地向當今的自由體詩人們發出呼籲：郭沫若、艾青的自由體新詩的確是新詩的主流，但郭沫若的浮泛與艾青的平淡、蒼白、直露也是顯而易見的，也是需要聞一多的“豆腐塊詩”，卞之琳、馮至等對西方十四行詩格律體的模仿，以及賀敬之學習馬雅可夫斯基“階梯體”、郭小川的新民歌[3]與辭賦體等詩體樣式來部分地彌補、校正的。雖然，聞一多這位新格律詩理論的奠基者的“三美”（即音樂的美、繪畫的美、建築的美）理論對新詩格律建設的影響迄今至為深遠，但是他的新格律詩創作實際成績相較其理論的系統、高遠而言則略為遜色，他常常為了字數的絕對均齊、整飭而導致每創作一首詩都要數字數。他也為這種膠柱鼓瑟的笨拙、拘謹而苦惱不已，“掙脫不了以‘字’論‘均齊’，結果詩節中常常出現詩行字數劃一，頓數不統一等等弊端”[4]。因此，新月派的另一主將徐志摩委婉地提示這位道友不應太拘泥於字數：“詩歌的真妙不在他的字義裏，卻在他的不可捉摸的音節裏。”[5] 這也表明新詩格律的重心應當在音節（或曰頓）的整齊，而非字數的機械相等。新詩至少應追求寬體的、半鬆散的、保持必要靈動性的格律詩，還是十分必要，甚至至為迫切的。新詩已經發展了百年有餘了，雖然還不能做到類似唐代格律詩那樣成熟，新格律詩也應該得以成型、確立了。唐詩格律是由武則天統治時期與律詩創制者沈佺期、宋之問等人同為“珠英學士群”的崔融編訂《新定大唐詩體》（此書據日本《文鏡秘府論》和《日本國見在書目》記載，又稱《崔氏新定詩體》或《崔氏唐朝新定詩格》），作為舉子們科舉考試詩賦科的評定標準規範[6]。當年，杜審言、杜甫祖孫三代傾畢生智力，奠定了唐代格律詩創作實績的成型風貌。我們當今也需要大浪淘沙、披沙揀金，湧現出新時代的杜審言、杜甫。筆者才疏學淺、不自量力，歷時三十餘年，孜孜以求、聚沙成塔，希望與同道者們共同努力，建成現代漢語語境下的新格律詩成熟形制，即新格律詩的形體格式。 郭傑的詩歌創作中，往往出現清麗流暢的白話口語，暗暗發酵著古典詩詞的魅力，猶如鹽溶於水，無痕有味。例如《致友人》一詩的後半部分，就別有暗香盈袖：“總有些靈魂中/柔軟模樣/千山萬水/道一聲珍重/化作淚雙行/人生如夢/想當年東坡浩歎/大江東去萬裏長/西風中漸感微涼/西風中月華初上/竹林裏騎車相逐的身影/必將是常留心上。”這可以說是宋詞風韻的現代版，差可比肩電影《滿城盡帶黃金甲》主題歌曲的《青花瓷》。但《青花瓷》全詞意象滿滿卻是散珠碎玉，缺乏一根紅線貫穿全詞。因而，它作為歌曲營造氛圍尚可，若真當作詩詞來觀賞，其致命的缺陷是無容置疑的。郭傑的《致友人》一詩，當然尚無不加改編就當作歌詞來用的可能，但是全詩的意蘊是統一的，一氣呵成，就達到了獨特而深厚的藝術境界。 在《漱玉歌》中，作者喟歎於中國千古第一才女李清照曾經的美好青年韶華，與其悲慘流離的中年、孤苦無助的晚景。筆者也深深傾慕李清照的《漱玉詞》才華力壓百世、情詞孤絕千古的魅力，但筆者現在正在審視的，卻是當代一位詩人寫《漱玉歌》時的心境和遣詞造句。在一大堆的鋪陳之後，終於讀到兩句煉字煉句的可心可贊的句子來：“時光/糅皺了她的容貌/風霜/染白了她的秀發”。讀至此句，前文的鋪墊都可以說得過去了，不得以贅語婆娑視之。 《仰望北斗》一詩，寫的是詩人佇立北極時仰望蒼穹的觀感。這個北極，當是位於中國最北地區的漠河北極村：“北斗七星/如此生動/懸掛在/茫茫/銀河岸邊/與我/只有一肩之距/輕執北斗/挹起/一瓢銀河之水/不要/驚動世人/這念頭/掠過腦海/令我十分驚奇/像一個孩子/發現了/房間角落裏/父母偷偷收藏起來的/一堆玩具。”詩中前半段寫“銀河與我只有一肩之距”，這種體驗十分獨特，可以說是“郭傑式的北極體驗”了。一般人可能會說，感覺夜空距離我的頭頂很近很近，但不會發出詩人這種的感受，更不會說出“一肩之距”。當年李白在燕山之側，會說“燕山雪花大如席”，如今郭傑在北極村頭，會說“銀河與我只有一肩之距”，都是詩家語，不可採用科學主義的立場去丈量實測一下，兩位詩人的數據是否準確，是否符合物理空間的自然距離。因為，詩歌創造追求的是藝術的真實，不是現實的、物理世界的真實。此處以“一肩之距”，極言蒼穹與地面上的人之間心理感覺之近，這是巧妙的形容詞，不只形象生動，還能讓讀者產生身臨其境的體驗，豈不妙哉？詩的後半段，則寫出詩人半個世紀前的兒時心態與生活中的情趣，兒時父親與他玩捉迷藏遊戲。這時候，讀者頓然由北極蒼穹的神秘，轉換回到日常生活中的民風鄉俗中來。這令人想到了中國古典文藝理論裏的一句妙論，唐代詩論家司空圖在《二十四詩品.雄渾》裏雲：“大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之匪強，來之無窮。”[7] 其中的“超以向外，得其環中”，莫非此之謂也？ 作為一位富於想像力的詩人，郭傑特別注意哲思的意境化探尋。這在《月光下看海》一詩中，顯得尤為新穎別致，令人觸目難忘。筆者發現，這首詩完全可以視為現代漢語新格律詩，這是夤夜長讀中的意外收穫。沒想到，自由體詩人，下筆而就的“自由詩”，竟然是寬體的格律體新詩。至於其《萬綠湖之歌》一詩，居然全詩都是整整齊齊的九言詩，這是一首完全意義上的新格律詩！也是頗為令人驚歎。再如，其《訪友不遇》一詩，將深深的哲理，蘊含於淺淺的白話之中，深入淺出，啟人深思：“詩呢，不過是/個人心中幾層微瀾/漾出文字的波光//歷史和詩/本質上都是水/呈現的形態不一樣。”令人聯想到，我們大千世界的芸芸眾生到了生命的終點都將化為焦炭，再分解為二氧化碳和水汽。但我們的詩篇中不知道哪一首，會被後世的《中國新詩三百首》所收錄或被中小學語文課本所收錄，從而流芳千古或震爍當今，也未嘗可知呢。類似的哲理詩，還有《鏡子和魚》《莊子》《哥尼斯堡街頭》《黑格爾》等等，限於篇幅，難以一一道來，而其引人遐思的深邃感悟，卻是殊途同歸。 尤為難得的是，詩人《你的腳步聲》一詩，暗合了筆者在《文藝邏輯學》裏所主張的詩歌藝術創造遵循的兩級互動規律群的動態分佈[8]。當然，這並非詩人在依照詩學理論創作，恰恰相反，理論家往往是後知後覺者，當詩人同行們創作出相當數量的某種造型、趨勢、類別的詩作之後，才輪到詩學理論家去總結、概括、歸納出特定的規律性現象，並為這些共同或類似的特徵命名。雖然筆者是一位終身愛好詩歌創作的業餘“票友”，但是，文藝學出身導致的宿命就是為各類文學門類尋找規律和命名。很開心，《月光下觀海》等詩篇，為筆者目前詩海拾貝的工作，又提供了許多有益、有利、又有力的實證案例。   三、詩思：我們都是屈原精神的當代傳承人 一切藝術創作，必定是對前代文學傳統的繼承和發展。筆者在拙論《現代漢語新格律詩論》後記裏[9]，曾以詩抒懷。結合詩人郭傑的詩歌創作，稍加補充，移用於此。一曰：“冬雪埋膝冰封地，夏雨漫坡繪天緯。我用拂塵清日月，珠聯璧合堪與誰？”二曰：“騷客南海意，草廬厭登樓。今吾揚帆去，功名萬事休。”言及此，卻發現，這末句對當代著名詩學研究專家郭傑並不完全合適，他可是屈原、陶淵明、白居易研究的權威，只是對新詩創作持以“悠遊”心態，有靈感則抒發、無逸興則袖手，絕不肯為了背上“詩人”的名號，雖心泉枯竭也得下筆十萬行地硬寫。在這一層意義上，筆者與郭傑都秉持好詩主義，也都以為一部好詩集或好小說可能長存於世界上讀者大眾們的心中，可能遠比一位富甲一方的富豪、炙手可熱的一方諸侯，“藝術的生命力”更其流芳後世、遠播萬裏。當今之世，有誰記得大唐時代的首富是誰？但是，李白、杜甫、白居易的盛名卻可以婦孺皆知。因此，功名隨時可以休或不得不休，而傑出的藝術創造或科學發明則被世人稱道。這就是人類精神對這個世界的應有裁決。 屈原雖懷石投江，為後世詩國開創了一個悲劇性的歸宿，但其詩魂與摯愛國土的情懷，卻引發萬世追懷與景仰，端午粽子節和龍舟競渡，就是屈原精神轉化、升騰為華夏民族圖騰而萬世生生不息的有力佐證。屈原是聯合國教科文組織早在1955年就昭告世界的“四大世界文化名人”之一（荷馬、屈原、但丁、西蒙.玻利瓦爾）。英語世界備受推崇為“僅次於太陽”（詩人兼莎士比亞評論開創者本.瓊生語）的莎士比亞，德語世界裏的文豪沃爾夫岡.歌德，法語文豪維克多.雨果，“俄羅斯文學的太陽”普希金與歐洲文豪列夫.托爾斯泰等巨匠，都未能入選上述“世界文化名人”之列。因此，讀到郭傑的長篇抒情詩《汨羅江畔》，令人想起屈原在《涉江》裏發出“與天地兮同壽，與日月兮齊光”的預言。郭傑這首長詩，來源於古老的楚辭《漁父》。詩人神思恣肆，縱橫古今，化用《漁父》的情節設置，轉化時空，將自己變換成當年漁父，來到汨羅江畔，與詩人屈原相會，相互問答，各見其意，堪稱為現代版的《漁父》。且看開頭兩節：   誰能讓時光倒流兩千三百年 誰能讓我來到汨羅江畔 誰能讓我身披蓑衣頭戴斗笠 遇見踽踽獨行的楚國大夫屈原   我見他顏色憔悴形容枯槁 低聲沉吟著悲憤的詩篇 腳邊濁浪滾動頭頂烏雲翻卷 內心怎能不為之愕然惻然   堪稱古今融合，時空交錯，情景襯托，人物穿插，達到了獨造之境。這首詩，令人聯想起郭沫若《女神》中多篇繪寫屈原的詩作，可以說是遠接風騷傳統、近承五四新文學的精神氣質，形成新的藝術創造。寫作這樣的詩篇，需要深厚的文化功底；閱讀這樣的詩篇，也需要相應的文化門檻。這就不僅是順應文化的普及，而且是推動文化的提高，相得益彰，難能可貴。 如果說，當年屈原的《離騷》及《涉江》中的“與天地兮比壽，與日月兮齊光”等詩篇，是古今中外詩家均未曾出現的氣吞山河、光照日月的偉大詩句，那麼，當年司馬遷“究天人之際、通古今之變、成一家之言”，就是對屈原精神的內在弘揚。而我們今天的詩人，或許在一定程度上，能夠以詩的語言，做到“通古今之變”，達成“成一家之言”。這是我們聊可告慰祖師的領域，也是我們應該持之以恆、永遠追求的方向。